Texts#pierreclement by #ingridluquetgad 2020 EN Pierre Clement doesn’t invent images. He materializes those that already exist. Images lurking on the edge of the visible: we do not see them– or perhaps we no longer see them– even though they shape the world we inhabit. In this, he acknowledges a creeping mutation, the effects of which are felt by all. The cause, however, remains mostly ignored, perhaps even repressed. To us contemporaries, reality seems undeniably more and more abstract, encrypted, coded. We can stop there, or we can dare to spell out the ensuing observation: by wanting to optimize reality, we have lost control of the technological and pharmaceutical toolkits deployed for this purpose. Every atom, every molecule is altered, inextricably mixed with the organic and synthetic, just as every material, synthetic and psychical reality is in the process of being produced and reproduced. Yet, the logic is lacking in both the orientation to be given to these means– an arsenal that philosopher Peter Sloterdijk calls « anthropotechnical »– and their immediate, immanent and structuring ontological values.i Nothing adheres, nothing clings to the perfect functionality of effective and furtive tools– neither the shreds of fiction nor the rags of the imagination. It is thus necessary to materialize, visualize and translate the glyphs and signs emanating from our techniques whose links have been broken, which we no longer see, hear or understand to engage in a process of conjuration, even if it means through extrapolation. Pierre Clement’s practice is situated somewhere between materialization and extrapolation– the dosage and cursor varying depending on the exhibition. One of the constants is a process developed in 2015 for the exhibition Pttrn/Ptnt at Les Abattoirs in Toulouse. There for the first time he presented a series of sculptures composed of laminated, printed Plexiglas sheets superimposed like various Photoshop layers. Printed on each one were patterns obtained by typing certain keywords in Google Patent, such as « pattern, » « grid » and « screen. » The explicit indications having previously been erased by the artist, the decontextualized formal recurrence introduced a “starter language,” as the artist stated, condemned to never being updated. Something appears and yet never reaches us. Two years later at the Maison Salvan in Labège, the exhibition Keep your master channel sync’d with your master channel reoriented the random search for patterns via an image bank. This time, the key words summoned a resilient nature through the fungi, lichens and mold that we imagine are capable of surviving a possible « end of the world »– that is to say the end of our own, particular occurrence of the world among worlds.ii Rendered even more complex through the superimposition of layers by transparency and the addition of volumes, these proliferating impressions also cancel out the distinctions between surface and volume. In the exhibition space, any volume of a human scale that we could recognize as prehensible and proportionate to us, or that we could even identify according to the tried, tested and reassuring categories of « painting » and « sculpture, » finds itself covered by a membrane of scientific hieroglyphics that undoes it. In Vision Quest at Galerie Valeria Cetraro in 2019, this membrane mixed with scientific visuals on a macro scale from space probes, and on a micro scale from microscopes. The impression of abstraction, synthesis and disembodiment experienced on a daily basis within the artistic field is then translated into forms addressed to both humans who perceive time and space, the cyclopean eye of the machine, and the exhibition photographs that certainly capture a more complete (real?) two-dimensional impression than ours as we struggle to untangle the various layers. That said, a second recurring feature must then be specified: the almost systematic addition of what the artist calls « decoys. » Oyster shells (Pttrn/Ptnt), coarsely knotted nets (Keep your master channel sync’d with your master channel), as well as carabiners, padlocks, orange peels and arrowheads nonetheless weigh down the visualization of the synthetic world from an alternative side. Within it, from this sticky totality, tiny attempts at re-humanization emerge like fissures as witnessed by the miniscule gris-gris clinging to the side of a mountain of cold objectifying data. At times this second pole– that of extrapolation in relation to simple materialization– then appears more akin to the neo-primitivism of a humanity that, having lost control of its technology, is forced back to square one. In the exhibition Above Top Secret at Galerie Valeria Cetraro in 2018, Pierre Clement presented tree-like sculptures composed of syringes stuck into a base of water bottles depicting possible premises of life. These were seen again the following year with Altered Beast at Coherent in Brussels, this time planted in branches within a panorama recalling a survivalist imaginary thriving on forums, switchblades and rain ponchos setting the scene. In a certain way, the artist replays the codes of art with the learning of the civilizational process from scratch. Certainly, the gris-gris and other makeshift shelters bear explicit witness to this, but the process itself welcomes hazard and the unforeseen providing added value for the artist in relation to the initial modeling operation. As stated at the outset, Pierre Clement materializes images, and more precisely, the visualization systems that structure and produce reality even though they have been divorced from the human senses: the patterns of image banks; the grids, plans and layers of technical drawings; the data of scientific instruments. In doing so, he shares generational preoccupations with a genealogy of artists operating from the same observation. Amongst them, Trevor Paglen himself declares that he in particular tries to « [render] visible things that are hiding in plain sight. »iii Pierre Clement distinguishes himself from this however through the unskilled, DIY and patched-up factor of his production that, more than an aesthetic, hypothesizes the horizon of a humanity reduced to its separate individuals. A humanity in which each individual– on their own scale and with the means at hand– could reenact the history of humanity’s technical development differently in hopes of a new beginning or final awakening of the condemned. Each will remain free to decide. Pierre Clement vu par Ingrid Luquet-Gad. Commande de Documents d’artistes Nouvelle-Aquitaine. Translated from the French by Katia Porro ________________________________________________________ 1. See Peter Sloterdijk, You Must Change Your Life, 2009, and Peter Sloterdijk, The Domestication of Being, 2000 2. Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World : On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton, Princeton University Press, 2015. 3. Trevor Paglen, “Trevor Paglen in conversation with Lauren Cornell,” in Mass Effect. Art and the internet in the twenty-first century, edited by Lauren Cornell and Ed Halter, MIT Press, 2015. p. 255. FR Pierre Clement n’invente pas d’images : il matérialise celles qui sont déjà là. Tapies aux confins du visible, ces images, nous ne les voyons pas, ou plus, alors mêmes qu’elles charpentent le monde que nous habitons. En ceci, il prend acte d’une mutation rampante, dont les effets sont ressentis par tous ; la cause, elle, restant le plus souvent ignorée – refoulée, peut-être. Indéniablement, le réel paraît, à nous contemporains, de plus en plus abstrait, crypté, codé. On peut s’y arrêter, ou alors s’aventurer à épeler en toutes lettres le constat qui s’ensuit : à force de vouloir optimiser le réel, nous avons perdu le contrôle du faisceau d’outils technologiques et pharmaceutiques déployés à cette fin. Chaque atome, chaque molécule est altérée, inextricablement mêlée d’organique et de synthétique ; de même que toute réalité matérielle, synthétique et psychique, est en passe de pouvoir être reproduite, et produite. Mais le sens manque : tant l’orientation à donner à ces moyens, un arsenal que le philosophe Peter Sloterdijk nomme «anthropotechnique»1, que leur valeur ontologique immédiate, immanente et structurante. Sur la fonctionnalité parfaite des outils efficaces et furtifs, rien n’adhère, rien ne s’accroche, ni les lambeaux de la fiction, ni les oripeaux de l’imagination. Alors il faut matérialiser, visualiser et traduire les glyphes et signes émanent de nos techniques dont le lien s’est rompu, et que dès lors nous ne voyons, n’entendons ni ne comprenons plus – entreprendre un processus de conjuration, quitte à extrapoler. La pratique de Pierre Clement se situe quelque part entre la matérialisation et l’extrapolation ; le dosage, et le curseur, variant selon les expositions. L’une des constantes réside dans un procédé mis au point en 2015 lors de l’exposition Pttrn/Ptnt aux Abattoirs à Toulouse. Là, il présente pour la première fois une série de sculptures composées d’un feuilletage de couches de plexiglas imprimées, superposées comme autant de calques Photoshop. Sur chacune sont imprimés les motifs obtenus en tapant certains mots clés dans Google Patent : «pattern», «grid» et «scree» (motif, grille, écran). Les indications explicites ayant au préalable été gommées par l’artiste, la récurrence formelle décontextualisée introduit, pour reprendre les termes de l’artiste, une «amorce de langage» condamnée à ne jamais s’actualiser. Quelque chose se montre qui n’arrive pas jusqu’à nous. Deux ans plus tard, à la Maison Salvan à Labège, l’exposition Keep your master channel sync’d with your master channel reconduit la recherche aléatoire de motifs via une banque d’images. Les mots clés convoquent cette fois une nature résiliente, à travers ces champignons, lichens et moisissures que l’on postule capables de survivre à une possible «fin du monde»2 – c’est-à-dire la fin du nôtre, occurrence particulière de monde parmi les mondes. Ces impressions proliférantes, encore davantage complexifiées par la superposition de couches par transparence ou par ajout de volume, annulent également la distinction entre surface et volume. Dans l’espace d’exposition, tout volume à échelle humaine, que nous devrions reconnaître comme préhensible et à notre mesure, voire identifier selon les catégories éprouvées et rassurantes de «peinture» et de «sculpture», se retrouve couvert d’une membrane de hiéroglyphes scientifiques qui le déréalise. Lors de Vision Quest à la galerie Valeria Cetraro en 2019, cette membrane mêle ainsi des visuels scientifiques à échelle macro, d’une sonde spatiale, et à échelle micro, d’un microscope. Dans le champ artistique qui l’accueille, l’impression d’abstraction, de synthèse et de désincarnation éprouvée au quotidien se traduit alors par des formes adressées tout autant aux humains qui perçoivent dans l’espace et dans le temps qu’à l’œil cyclopéen de la machine, et de la photographie d’exposition qui en captera certainement en deux dimensions une impression plus complète – réelle ? – que la nôtre peinant à débrouiller les différentes couches. Une fois posé ceci, il faut dès lors préciser un second trait récurrent : l’ajout quasi-systématique de ce que l’artiste qualifie de «leurres». Coquilles d’huîtres (Pttrn/Ptnt), filet grossièrement noué (Keep your master channel sync’d with your master channel), mais aussi mousquetons ou cadenas, zestes d’orange ou pointes de silex, lestent néanmoins la visualisation du monde synthétique d’une part d’alternative. En son sein, depuis cette totalité engluante, se profilent, comme autant de fissures, d’infimes tentatives de réhumanisation dont témoignent ces infimes gris-gris agrippés au flanc d’une montagne de froides données objectivantes. Parfois, ce deuxième pôle, celui de l’extrapolation par rapport à la simple matérialisation, se met alors à lorgner du côté du néo-primitivisme d’une humanité qui, ayant perdu le contrôle de sa technologie, est sommée de repartir à zéro. Lors d’Above Top Secret à la galerie Valeria Cetraro à Paris en 2018, Pierre Clement introduit des sculptures arborescentes composées de seringues de laboratoire piquées dans un socle de bouteilles d’eau, figurant de possibles prémisses de vie. Les mêmes que l’on retrouve l’année d’après à Coherent à Bruxelles pour Altered Beast, cette fois plantées dans des branchages au sein d’un panorama convoquant l’imaginaire survivaliste prospérant sur les forums, les couteaux de supermarché et ponchos de pluie se chargeant d’asseoir le décor. D’une certaine manière, l’artiste rejoue avec les codes de l’art l’apprentissage à zéro du processus civilisationnel. Certes, les gris-gris et autres abris de fortune en témoignent de manière explicite, mais le processus lui-même accueille les aléas et l’imprévu, qui se chargent pour l’artiste d’une valeur ajoutée par rapport à l’opération initiale de modélisation. Ainsi que posé d’entrée de jeu, Pierre Clement matérialise les images, et plus précisément, les systèmes de visualisation qui structurent et produisent le réel alors même qu’ils ont divorcé des sens humains : les motifs des banques d’images ; les grilles, plans et calques du dessin technique ; les données des instruments scientifiques. En cela, il partage les préoccupations générationnelles d’une généalogie d’artistes oeuvrant à partir du même constat. Parmi eux, Trevor Paglen déclare à son tour notamment tenter de « ramener des objets autrement invisibles dans notre champ de représentation »3. Il s’en démarque toutefois par le coefficient déqualifié, bricolé et rafistolé de sa production qui postule, plus qu’une esthétique, l’horizon d’une humanité réduite à ses individus séparés. Où chacun tenterait alors, à son échelle et avec les moyens du bord, de rejouer autrement l’histoire du développement technique de l’humanité – espoir de recommencement ou dernier sursaut du condamné, chacun restera libre de trancher. _________________________________________ 1. Pour le rapport de Peter Sloterdijk à la technique, voir P. Sloterdijk, Tu dois changer ta vie, Libella Maren Sell, Paris, 2011 et P. Sloterdijk, La domestication de l’être, Mille et une nuits, Paris, 2000 2. Anna Lowenhaupt Tsing, Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vie dans les ruines du capitalisme, La Découverte, Paris, 2017 (2015) 3. Trevor Paglen, in Mass Effect. Art and the internet in the twenty-first century, éd. Lauren Cornell et Ed Halter. « Trevor Paglen in conversation with Lauren Cornell », p. 255 #VisionQuest Franck Balland, 2019 “Vision Quest” is therefore the title that Pierre Clement has chosen to reunite the ensemble of works produced for his exhibition at Galerie Valeria Cetraro. The expression, which could be translated to a “rite of passage,” is a reference to a succession of ceremonies and hardships that accompany the various steps of a person’s life, particularly in American Indian cultures. More precisely, “vision quest” evokes the passage from childhood to adulthood. Some rites consist in sending a young man to a sacred site for four days and four nights without food and water. Through prayer, summoning and the shedding of tears, the teenager’s exhausted body and soul welcomes the appearance of spirits who reveal the meaning of his presence on earth, while also dictating his role in society and the best way to fulfil it. Transposed in the exhibition space, this story serves as the starting point for a technological epic, a seemingly new founding myth formulated by the artist. By replacing the boy with a machine reminiscent of that invented by the mathematician John von Neumann, who developed the concept of the self-replicating probe, Pierre Clement imagines a form of interplanetary colonisation made possible by this autonomous mechanism. The machine, moving from planet to planet, gleaning what it finds to feed on raw materials, is capable of constructing an identical double of itself, building different hubs to settle in before continuing its space exploration. From there, and in an extended form of syncretism combining artificial intelligence, DNA manipulation and the creation of life, the artist develops a formal language that hypothesises a world populated by machines, where the human is absent, perhaps even before the machine could rewrite the code that would trigger its return. Just as the question of a living artificial generation through the insertion of a technological and extra-terrestrial entity spanned speculative fiction for decades (one can think of Philip K. Dick, his VALIS trilogy in particular), it serves here as the conceptual matrix for the works installed within the gallery space. The almost bone-like white hue dominates each of the works that the artist wishes to present in a classical manner, without attempting to produce an environment that would become the décor. He also expresses a particular form of affectation on the surface of various pieces that have the appearance of necrotic flesh whose paleness, almost anaemic, accentuates the discomfort of degenerative proliferations. Their connection does not constitute a potential situation of visibility, but rather allows us to enter this fiction based on Pierre Clement’s research on possible collisions between the technological and the organic. The exhibition space thus takes on the appearance of a headquarters, or a clinical presentation, where the instruments and various proofs of this machinal colonisation unfold. A sculpture evoking a tumbleweed recalls the uncertainty of migration, while a summary map extends to the wall seeming to record the roughness of the territories delineated by the machine. As for the plexiglass frames, their transparency reveals the motifs of images of blighted and depleted lands and unequivocal satellites representing empty, sterile planets of all kinds. With this project, Pierre Clement indirectly seizes the human responsibility for the depletion of resources. The self-replicating probe, whose artificial intelligence calls for perpetual expansion, appears as the harmful continuation of a humanity in constant search of growth. Nourished by scientific and ethnological research and in a considerable temporal ellipse, his practice combines so-called primitive rituals with the exponential intrusion of technology in our conception of reality. The return to myths and inner visions implied by the title reflects the hallucinated predictions of a world surpassed by its own entropy. #BasicExtinct Ingrid Luquet-Gad, 2018 We share with the Renaissance the urge to apprehend a manipulable version of reality. Whether we consider perspective or cyberspace, both representation systems reflect a single desire; namely getting a sufficient overall view to map the multiple and draw an ordered image from chaos, in order to avoid being thrown about by vagaries, to try to identify schemes and recurrences, to draw maps and find probabilities. During the Renaissance, the new man, the Vitruvian Man, was able for a while to think that he controlled and owned nature. Nowadays, this illusion has vanished. The first golden age of cyberspace is behind us. If our measuring and viewing instruments are increasingly accurate, we no longer know how to make sense of their results, which thus contradict each other. “More information produces not more clarity, but more confusion”, then writes James Bridle in New Dark Age (2018). Daily life requires that we still move and act in spite of everything, and try as best we can to invent empirical navigation modes – in the absence of reliable maps or schemes. Art has, however, the luxury of being able to embrace complexity and to stick as close as possible to a reality full of possibilities. Pierre Clément and Gabriele Michele share the approach of this baroque realism, which is slightly accelerationist in part, and more fascinated than critical. In Silicone, their series come face to face: wall bas-reliefs and sculptures on plinths stand glaring at each other, irreconcilable and yet complementary. First, there are those dinosaur heads, more specifically velociraptor heads, which seem to have been ripped from the body of an animatronics specimen. Although he manufactures himself the mould for them before oil painting the material alloy, Gabriele Michele is indeed inspired by a film, or rather several films: Jurassic Park and its various sequels. However, the sculptures rely on the discovery that these animals have never actually existed in the shape bestowed upon them by Hollywood, as scientific studies proved that they were closely related to poultry from our farmyards. Silent, the wall pieces of Pierre Clément seem, on the other hand, to reflect a function forever forgotten. The backlit white frames are reminiscent of louvers, or perhaps anti-aircraft radars. Each of them is printed with visuals taken from satellite images and larded with nails on which are hung natural elements: twigs, oyster shells and strings. These successive layers of meaning, none of which ever seems isolated from the others, these almost geological strata would condense a laminate of timelines, re-enact in Pierre Clément’s work the loss of origin. Origin is now the one we choose to believe in among multiple possibilities, since no definitive proof can help us to select objectively a single one. As such, the existence of each of these condensed versions of time, space, viewing techniques and belief systems, is apparently in line with the existence mode of “arche-fossils” described by Quentin Meillassoux in After Finitude (2006). With this term, the philosopher refers to the existence of any reality prior to the appearance of thought, and therefore to his illusion of ordering reality. With the velociraptors of Gabriele Michele, complexity or “contingency”, to put it as Quentin Meillassoux, assumes the shape of an irreconcilable binary; namely two sides of the same thing, each of them dissimilar and which will never be seen side by side. Images and therefore objective evidence are doomed to continue to conflict: some attest to the absolute existence of the first side, the others to that of the second one. Only subjective impressions and emotional resonances will make us give more credence to one or the other hypothesis. The fact that both sides can exist together, that reality can be not unique but multiple, here is what few people will be ready to believe. Because it is indeed belief we are talking about. “The world is too complex to be captured by simple stories. Rather than accepting it, we invent increasingly baroque and confusing stories, which are increasingly convoluted and indeterminate”, continues James Bridle regarding the growing popularity of conspiracy theories. Without having to go that far, fake-news and the psychological mechanism of the “rebound effect” underlying them are also a sign that traditional story forms are losing momentum. This complexity is welcomed by Pierre Clément and Gabriele Michele who let it grow. Introduced in the modern vision system of the white-cube, in this well-ordered environment where things are put on plinths and hung, it spreads there the virus that will erode, from the inside, the vacuum certainties of art – a belief attempting to organise chaos among others. #Keep your master channel sync’d with your master channel Paul de Sorbier, 2017 “Through the glass of the ceiling, through the walls, nothing could be seen but fog-fog everywhere, strange clouds, becoming heavier and nearer; the boundary between earth and sky disappeared. Everything seemed to be oating and thawing and falling… Not a thing to hold on to.” Eugene Zamiatine, We, 1921 Keep you master channel sync’d with you master channel, here is the title selected by Pierre Clement to introduce his new exhibition at Maison Salvan. It gives us information on how the artist has envisaged and realized the series of exhibited works made up of twenty pieces. A pre-establi- shed system – the main channel? – dictates how each piece was made: an image of nature, pre- viously retrieved from the internet, is reproduced on an aluminum or white surface; It is then very regularly pierced then spiked with bolts which serve to weave a pattern with the aid of cord. The title also describes the experience of the visitor confronted with these pieces whose principle, at a time is both internal (their composition) but also external (hanging), is serial. How to organize or fix our gaze in the face of such a systematization? However, it appears that each artwork is perfectly distinct for multiple reasons: the choice of the image; the addition of motifs from the graphic universe of the German scientist and philosopher Ernst Haeckel; the nature, the size and the weft of the nylon or natural ber cords used. Behind the general title of the exhibition, the artworks have their own title, referring to animal gures (Slug, Urchin, Swan), to spaces (Underwood), to founding myths of the real and the virtual (Origin, Web). Through this association, perhaps the series also creates a kind of mythological pantheon, and that each work has a secret and sacred dimension. The cult, of which we are speaking here, is of course unknown and unset. But given the signals that the artworks give-off, it is certainly characte- ristic for the contemporary era to follow the great monotheist narratives downfall. It would combine a frantic belief in technology combined with heteroclite fragments linked to the idea of new-age and personal development, with elements borrowed from «exotic religions», a certain megalomaniac relation to nature (between the fantasy of intact purity and the age of the Anthropocene). The title of the exhibition can therefore be translated differently in French and may indicate that the works offer multiple readings, perhaps one more deviant: Garder votre canal maître synchronisé avec votre canal maître. The word “maître” could then bear a capital letter. The works can be seen as one would classically look at an exhibition, by getting captivated, for example to their composition. They are seductive, perhaps playful, through the implementation of recurring principles and due to a certain repetitive and musical rhythmics. They are fascinating through the use of subtle variations, especially the grids produced by the weaving. However, the «layers», of which they are composed, also inform us metaphorically about the way in which their meaning may be deconstructed. They are certainly also traps with parts of shadow and buried di- mensions perhaps even darker and more complex. It belongs to each one to determine and qualify the meanings that Ernst Haeckel drawn symbols produce. To each one to think about the effect on the idea of nature, produced by the thread work or grids that overhang the images. Finally, it asks each viewer to interrogate the intellectual property’s question, whereas what is given to us seems to derive as much from an algorithmic language as from the will of an artist. Pierre Clement is updating the Arts & Crafts movement in the context of the third industrial revolution and the digital and instantaneous communication revolution. He questions the tensions between the virtual and the tangible: from a cloud of pixels retrieved from the internet, he pro- poses in ne «paintings» several centimeters thick. The antagonism between handcraft and the delegated gesture is also questioned. A disorder is thus present in the exhibition; It could be the product of a machine, although it comes from a long and laborious process. However that is to say, the artist generates works at the «borders of bad taste». The twenty pieces of the exhibition could all deliberately be described as decorative objects. Keep your master channel sync with your master channel constructs the perfect mise en abyme of the ultimate pattern symbolism and the functional fantasy of our era (network, web, com- munication in permanent uctuation). These artworks are literally some « peintures à la toile » as ones have produced some « toiles à la peinture ». Here, it is a synchronized (and vertiginous) loop that weaves webs from motifs that come from other webs. Many artists have taken up the question of the internet but using its own language to deconstruct it. Pierre Clement, he acts as a resistance ghter. He camou ages his intentions and his works under deceptive disguises or false- ags to, perhaps, install a better critical system. Why stop here, if these artworks are created from a mechanical system ? After all, the com- binatorial language used could be in nite. Pierre Clement does (could) generate a multitude of new works? Why not even consider a computer program that would take images from the Internet and make automated weaves and patterns, independently ? This series of work stops a twenty for today, because there is well and truly an artist behind this work. After all, what is given to see proceeds from fallible choices and the free will of an individual. #Keep your master channel sync’d with your master channel Paul de Sorbier, 2017 « Il fait du brouillard : on le voit à travers les vitres du plafond et des murs. Des nuages insensés, toujours plus lourds et plus rapprochés, flottent partout et il n’y a plus de frontières entre la terre et le ciel. Tout vole, fond, trébuche, et on n’a rien pour se raccrocher. » Eugène Zamiatine, Nous autres. Garder votre canal principal synchronisé avec votre canal principal, voici le titre retenu par Pierre Clement pour introduire la nouvelle exposition de la Maison Salvan. Celui-ci renseigne sur la manière dont l’artiste a envisagé et réalisé la série d’œuvres exposées, composée de vingt pièces. Un système préétabli – le canal principal ? – dicte la façon dont a été réalisé chacune des pièces : une image de nature, préalablement récupérée sur internet, est reproduite sur une surface aluminium ou blanche ; elle est ensuite très régulièrement trouée puis hérissée de boulons servant au tissage d’un motif à l’aide de cordelette. Le titre décrit aussi l’expérience du visiteur confronté à ces pièces dont le principe, à la fois interne (leur composition) mais aussi externe (l’accrochage), est sériel. Comment organiser ou fixer son regard face à un systématisme si affirmé ? Cependant, apparait que chacune des œuvres est parfaitement distincte pour de multiples raisons : le choix de l’image ; l’ajout de motifs issus de l’univers graphique du scientifique et philosophe allemand Ernst Haeckel ; la nature, la taille et la trame des cordelettes en nylon ou en fibre naturel employées. Derrière le titre général de l’exposition, les pièces présentent toutes, effectivement, un intitulé qui leur est propre, renvoyant à des figures animales (Slug/limace, Urchin/oursin, Swan/cygne, …), à des espaces (Underwood/sous-bois), à des mythes fondateurs du réel et du virtuel (Origin/origine, Web/Toile). Par cette association, peut-être que la série compose aussi une sorte de panthéon mythologique et que chaque œuvre relève d’une dimension secrète et sacrée. Le culte, dont il serait question ici, est bien entendu inconnu, non fixé. Mais compte tenu des signaux que renvoient les œuvres, il est certainement caractéristique de l’époque contemporaine qui fait suite aux grands récits monothéistes déchus. Il mêlerait une croyance forcenée en la technologie combinée avec des fragments hétéroclites liés à la pensée du new-age et du développement personnel, à des éléments empruntés à des « religions exotiques », à un certain rapport mégalomaniaque à la nature (entre fantasme de pureté intacte et entrée dans l’ère de l’Anthropocène). Le titre de l’exposition peut alors se traduire autrement en français et indiquer que les œuvres proposent de multiples lectures, l’une peut-être davantage déviante : Garder votre canal maître synchronisé avec votre canal maître. Le mot « maître » pourrait alors supporter une majuscule. Les œuvres peuvent se regarder comme on regarderait classiquement une exposition en s’attachant par exemple à leur composition. Elles sont séduisantes, peut-être ludiques, par la mise en place de principes récurrents et en raison d’une certaine rythmique répétitive et musicale. Elles se montrent fascinantes aussi par la subtilité des variations, en particulier au niveau de la trame produite par le tissage. Cependant les « couches », qui les composent, renseignent aussi métaphoriquement sur la manière dont leur sens peut être déconstruit. Elles sont certainement aussi des pièges avec une part d’ombre et des dimensions enfouies peut-être plus sombres et complexes. À chacun de qualifier les signes que produisent les motifs dessinés par Ernst Haeckel. À chacun de penser encore l’effet sur l’idée de nature que produit le travail de trame ou grille présente en surplomb des images. À chacun enfin d’interroger la question de l’auteur alors que ce qui nous est donné à voir semble tout autant découler d’un langage algorithmique que de la volonté d’un artiste. Pierre Clement réactualise le propos du mouvement Arts & Crafts (Arts & Artisanats) dans le contexte de la troisième révolution industrielle, celle du numérique et de la communication instantanée. Il interroge les tensions entre le virtuel et le tangible : à partir d’un nuage de pixel récupéré sur internet, il propose in fine des « peintures » de plusieurs centimètres d’épaisseur. L’antagonisme entre le geste de la main et le geste délégué est aussi questionné. Un trouble est ainsi présent dans l’exposition ; elle pourrait être le produit d’une machine alors qu’elle découle pourtant d’un long et patient labeur. Enfin, il génère des œuvres aux « frontières du goût ». Les vingt pièces de l’exposition pourraient délibérément être qualifiées d’objets de décoration. Keep your master channel sync’d with your master channel constitue la parfaite mise en abyme du motif ultime et du fantasme fonctionnel de notre époque (le réseau, la toile, le web, la communication comme flux permanent). Ces œuvres sont littéralement des « peintures à la toile » comme d’autres ont produits et produisent des « toiles à la peinture ». Ici, c’est une boucle synchronisée (et vertigineuse) qui tisse des toiles sur des motifs issus d’une autre toile. Beaucoup d’artistes se sont emparés de la question d’internet et du numérique mais en se servant de leur propre langage pour le déconstruire. Pierre Clement, lui, agit finalement en maquisard. Il camoufle son propos et ses œuvres sous des oripeaux trompeurs pour, peut-être, mieux installer un système critique. Pourquoi s’en arrêter là, si ces œuvres procèdent d’une mécanique ? Après tout, le langage combinatoire mis en place est infini ? Pierre Clement pourrait (faire) générer une multitude de nouvelles pièces ? Pourquoi, même, ne pas envisager un programme informatique qui extirperait des images de l’internet et opérerait des choix de cordelettes et de motifs de façon autonome ? La série s’arrête à vingt à ce jour, parce qu’il y a bien un artiste derrière ce travail. Tout ce qui est donné à voir procède de choix faillibles et du libre arbitre d’un individu.
#Pierre Clément : Techno Larzac Marion Vasseur-Ralluy, 2017 Pierre Clément propose dans sa pratique de faire dialoguer les marges de la société avec la culture mainstream. Ses sculptures prennent des formes organiques et technologiques. Il offre une lecture complexe et très consciente de son époque. Après avoir participé au 59e Salon de Montrouge en 2014, il expose actuellement son travail dans le cadre des portes ouvertes des ateliers de la Cité des Arts de Montmartre, à Paris, et prépare une exposition personnelle pour l’année 2017 à la Maison Salvan, à Labège (Haute-Garonne). Dans la contre-culture des années 1990, l’utopie qu’amenèrent des espaces alternatifs comme les raves ou les free party, emportées par la musique techno, avait engendré un instant une fronde libertaire. En parallèle de l’émergence Dans le cadre de son exposition présentée en février 2017 à la Maison Salvan à Labège, Pierre Clément proposera une série d’œuvres aux allures plus académiques que ces précédents travaux. Il y présente des photographies d’organismes vivants contrecollées sur dibond tirées de la banque d’images Google. Les photographies de champignons, mousse et lichen ont été choisies pour leur essence. Ces organismes sont connuspour se propager de manière très agressive pour survivre. Par un système de points sur lesquels sont fixées des vis, les photographies sont masquées par une grille. Suivant le même procédé pour chaque toile, l’image est recouverte d’une série de lignes de cordes régulières rendant ainsi sa lecture difficile. Pierre Clément, en nous poussant à prendre de la distance face à son œuvre, nous amène à réfléchir à notre compréhension parfois rapide et directe de l’information. Ce travail avait déjà été entrepris, notamment dans une série qu’il avait exposée aux Abattoirs de Toulouse en 2016. « Les sculptures avaient une grille de départ sur laquelle j’ai apposé des images de dessins techniques récupérées sur Google Patent. J’ai enlevé tous les symboles et les textes qui se trouvaient sur ces images. Les dessins sont devenus illisibles. À la place j’y ai placé des touches d’argile, des amorces de langage », explique Pierre Clément. En créant ces symboles, l’artiste nous tend un piège, dans lequel il nous pousse volontairement. Si pour lui, ces signes sont simplement des erreurs et des impasses dans lesquels nous allons buter, ils mettent néanmoins en place un nouveau système. Car dans le fait de désapprendre et d’empêcher la lecture, il y a déjà une ouverture vers un possible. Sans le savoir alors, Pierre Clément renoue avec une certaine image romantique de l’artiste, à la fois déchu et obstiné. Situé entre le désir incessant de comprendre le monde et de le faire comprendre, mais conscient aussi de l’impossibilité de le saisir tout à fait. #Impression / Gregory Chatonsky Février 2016 Une pièce a retenu mon attention dans l’exposition de Pîerre Clément, Transcom Primitive. Il s’agit d’une petite imprimante 3d surmontant un rack de serveur. Au premier abord, l’artifice est visible : sur le plateau de l’imprimante est disposé un volume réalisé avec une matière synthétique. L’amateur de ce type de machine sait immédiatement que ce volume n’a pas été produit par la machine, mais sans doute par une main humaine qui a tenté de reproduire un volume modélisé sur ordinateur. Pourquoi ce maladroit artifice et cette disjonction entre la cause apparente (la machine) et l’effet (la sculpture) ? Sans doute l’artiste a-t-il réalisé la première installation qui met en scène la relation idéologique entre les technologies digitales et la sculpture, car ce dont il s’agit est plus complexe qu’il ne pourrait sembler au premier abord. Il télescope deux lieux communs sculpturaux. Tout d’abord l’introduction de la modélisation facettée en sculpture dont la forme fut donnée de façon privilégiée par Xavier Veilhan. En second lieu, l’impression 3D qui porte le fantasme d’une sculpture généralisée et à la portée de tous. En articulant ces deux formes, l’une dans la cause, l’autre dans l’effet, il dépasse l’illusion capitaliste d’une automatisation de la sculpture pour en présenter l’arrière-plan idéologique : les entreprises s’accaparent le récit de la production des formes, elles disent : « Demain vous pourrez tous créer des volumes. » La causalité imaginée par Pierre Clément rejoue sur la scène digitale un débat antique, celui problématisé par Aristote articulant la forme et la matière : le sculpteur chercherait dans la matière une forme potentielle. La matière contient virtuellement la forme. Ce chemin fut amené à son apogée par Rodin dont les « socles » étaient de matière quasi brute dont émergeaient les corps en formation tendus vers l’équilibre. Avec le digital cette virtualité est technicisée, car c’est la modélisation elle-même (le volume facetée) qui contient toutes les sculptures possibles, c’est le logiciel qui contient la virtualité comme telle. L’imprimante 3D réalise quant à elle ce qu’on lui demande et elle plonge ses origines dans les machines autoreplicatives de Neumann. Il y a dans cette fausse production sculpturale une inversion de la causalité : l’effet (la sculpture) est la cause (le logiciel) de la machine-imprimante. On voit là une stratégie installative qui dévoile la structure idéologique de l’impression 3D, pendant que la plupart des artistes pensent qu’en utilisant une telle machine ils vont pouvoir « réellement » libérer leur imagination et l’extérioriser. Ils ne font alors que participer au mot d’ordre du système consumériste, ce que Pierre Clément nous rappelle : l’idéologie se sculpte. #Transcom Primitive par François Salmeron Critique paru dans Paris Art, Décembre 2015. http://www.paris-art.com/marche-art/transcom-primitive/pierre–clement/8130.html «Transcom primitive» met en exergue deux tendances fortes de l’œuvre de Pierre Clément: la fascination pour les nouvelles télécommunications et les technologies de pointe, et le fantasme d’un retour à un état sauvage de l’humanité. Dans un espace finement ciselé où se succèdent installations, sculptures et vidéo, créés spécialement pour l’occasion et pensés en collaboration avec la curatrice Marianne Derrien, Pierre Clément nous propose de revenir en deçà des sociétés contemporaines férues de communication, et de basculer dans un univers occulte, magique, chamanique. Baignée de contre-culture hippie ou beatnik, de musique techno ou de cyberpunk, l’œuvre de Pierre Clément se réfère aux atmosphères futuristes des romans d’anticipation, où l’humanité évolue dans des sociétés déglinguées, et voit son destin menacé par des machines ou des découvertes scientifiques aux retombées apocalyptiques. Mais les machines peuvent également faire des merveilles et produire de la musique. Advanced tanz codex convoque à cet égard l’attirail des disc-jockeys et leurs fameuses platines. Inspirée par la musique répétitive et le «sampling», l’œuvre se structure autour d’une boucle, d’un mouvement cyclique. Toutefois, l’installation se trouve déchargée de toute fonction acoustique. Elle tourne à vide et n’émet aucun son. L’objet est détourné de sa finalité initiale. Au lieu d’accueillir un vinyle, un CD et une plante grasse s’y trouvent posés. Les formats se dérèglent donc, les temporalités se télescopent (le vinyle des années 1950, le CD des années 1990), et les objets se montrent finalement incompatibles. Tout déraille. A cette image plane imprimée sur tapis répond une sculpture d’aluminium froissée posée sur un cube de plexiglass. Ce vocabulaire minimal fait d’ailleurs écho à la pierre blanche de Temple of zoom, qui trône sur une imprimante 3D comme un silex ancestral. Un outil technologique dernier cri acheté sur Internet en Chine et monté en kit, cohabite avec un simple caillou. On se trouve donc balloté entre technologie de pointe et archaïsme. Le silex marque effectivement les débuts de la «techné» à l’aube de l’humanité. L’imprimante 3D, débranchée et purgée de ses fils, se transforme quant à elle en un socle pour la sculpture, en une scène, en un décor de théâtre, en un lieu d’exposition. Le caillou blanc acquiert alors une fonction cultuelle, comme s’il s’agissait d’un objet magique, intégré à un rituel religieux, qui jouirait d’une véritable aura. Ainsi, vit-on dans un monde bassement matérialiste, vouant un culte aux objets de communication? Ou, malgré les apparences, évolue-t-on encore dans une société où règnent des croyances irrationnelles, des superstitions magiques? L’installation Ultra High Frequencies recouvre un pan entier des murs de la galerie d’une douzaine d’antennes paraboliques, et constitue un impressionnant lieu de culte, un autel où l’on retrouve des plumes d’oiseaux comme dans un rituel vaudou. Pierre Clément use encore du «sampling» et de la répétition en déclinant un même motif en plusieurs exemplaires, juxtaposés les uns aux autres. S’agit-il d’un dispositif ultra secret ou d’une technologie alternative qui nous permettrait d’interférer avec l’univers, le divin, les extraterrestres? Peut-on repérer, écouter et décrypter des ondes venues du bout de l’espace, qui véhiculeraient un message codé? Pierre Clément semble donc réactiver un vieux fantasme de l’humanité: être en prise directe avec le reste du cosmos, et capter les forces invisibles, les ondes qui le fondent et le traversent. #Transcom Primitive by Marianne Derrien. The artistic practice of Pierre Clément is articulated around the cultural, aesthetic, and political forms that have emerged with the Internet. For his first solo exhibition at XPO GALLERY, Pierre Clément proposes an ecstatic voyage among new fields of consciousness, putting to the test visions of the world that are more “suppressed” and more “underground” such as shamanism, esotericism and the counter-culture. Calling forth a mysticism that is tinted with empirical knowledge, the title of the exhibition telescopes the stakes inherent in the fields of communication and technology with that of the human and occult sciences. At the same time coding, receiver and transmitter, Transcom Primitive draws its origins from the chaos and the advent of new technologies. A clever mix of raw materials and consumer objects, each work is a composition that reveals the sculptural potential of imagery. “Psychedelic,” “hacked,” and “pimped” all at the same time, this assemblage of objects, materials and narratives recalls the Codex Seraphinianus, the book of the “information age,” an epoch in which the coding and decoding of messages becomes more and more essential in genetics and information technology. Finding order in that which seems chaotic or lacking sense, these works transform the very idea of the visible by reinventing an equilibrium in the world. It is a question of landscape, memory, and propagation: is it a matter of creating a new world? This constant appropriation of objects, purchased for the most part online as kits and assembled, shapes this taste for recombination. Between “do-it-yourself-ology” and mythologies inherent to progress and to techno-industrial systems, Pierre Clément explores here the formal potential and the symbolic power of industrially produced images and objects: the 3D printer, the accumulation and repetition of satellite antennas, which is symbolic of a certain form of telecommunication: the reappropriation of screen-savers which are iconic images of the technological universe and of the making of its origins. Through a subtle telescoping with the origins of techno music, he also affirms the roots of his practice in “sampling.” Seeking natural, supernatural, divine and human “forces,” he “loads” his works with a magical capacity and creates illusions by falsifying materials, by reappropriating techniques that are both hand-made and state-of-the-art. This call to underground and clandestine powers derails and redirects the function of these objects. From the practical to the tactical, knowledge recombines with action within these multiple dichotomies between technology and the archaic. Each material is used here for its physical and symbolic properties and never ceases to contribute continually to this tension. Considering these transformation of human consciousness, Pierre Clément explores alternative dimensions of thought and refers to Timothy Leary, a visionary psychologist attached to Harvard University, a thinker and spokesman for the counter-culture of the 1960’s and an icon of new-edge cyberpunk which questioned the acceleration of the mind and its powers via technology, drugs, and cultural movements (hippy, beatnik, cyberpunk, etc…). From Timothy Leary (Chaos and Cyber Culture) to Jeremy Narby (The Cosmic Serpent, DNA and the Origins of Knowledge) or Greil Marcus (Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century) we can also glimpse reference to John Zerzan, an American author and philosopher of Neo-Luddite primitivism1 and the terrorist Ted Kaczynski, nicknamed the Unabomber. John Zerzan called for a return to primitivism, that is to say a radical reconstruction of society based upon the rejection of alienation and upon the ideal of the state of nature. Between ideology and technology, the interior world telescopes with the exterior world. Marianne Derrien #Pierre Clément by Noémie Monier, http://lechassis.fr http://lechassis.fr/project/pierre-clement/ Les œuvres de Pierre Clément agissent comme des traquenards, sortes d’énigmes paradoxales où le silence est volubile, où le rudimentaire émerge de l’habileté, où la transparence sert de couverture à l’opacité. Ou bien serait-ce l’inverse ? L’aphorisme « Quand tout est vrai ainsi que son contraire » 1 pourrait synthétiser l’œuvre frondeuse de cet artiste, dont l’énergie est canalisée par le biais d’un astucieux dosage entre contrôle et impulsion, exigence et désaffection. Si la forme plastique a une pertinence indéniable, l’œuvre de Pierre Clément s’impose avant tout parce qu’elle est la manifestation d’une certaine attitude. Au défilement des images sur le site de l’artiste, l’impact est plutôt saisissant. La diversité des supports et des gestes auxquels il a recours tranche avec un besoin répandu d’être immédiatement identifiable. Cette apparente disparité n’est pourtant pas sans cohérence. Si les pièces de Pierre Clément fonctionnent de manière autonome, il n’est possible de saisir la portée de son travail qu’avec une approche transversale et l’adoption d’une vision globale. L’œuvre en volume intervient comme le moyen d’un glissement entre deux espaces virtuels, mouvement qui permet le passage du langage verbal au langage visuel : du mot à l’image, il transite par l’espace. Son processus intègre la création d’une simulation numérique précédant la réalisation matérielle, phase représentative de cet axe pivot entre la 2ème et la 3ème dimension caractéristique de son travail. De l’idée à l’achèvement se forme ainsi une boucle de plusieurs étapes : le mot (la base de donnée initiale) génère l’image (la simulation) qui s’incarne dans l’espace (l’œuvre), capturé à nouveau sous forme d’image (le visuel), finalement substituée par le mot (la description verbale étant tout ce qu’il reste une fois les visuels évacués du site). Ce déroulement s’applique certes aux œuvres de nombre d’artistes, simplement ici l’ensemble compose un tout dont les étapes sont compressées et intégrées par anticipation dans une chronologie inversée. Les sculptures et installations sont conçues en fonction des contraintes du visuel avant celles de l’espace réel. Les assemblages sont pensés en terme de composition picturale, l’œuvre est trace avant d’être objet et intègre a priori la perspective de sa propre disparition. La figure de l’outil, sollicitée dans plusieurs pièces, illustre la manière dont Pierre Clément investit les liens entre une réalité et son pendant virtuel. Les outils de mesure indispensables (mètre enrouleur, équerre, règle) dont il use quotidiennement dans son atelier sont convoqués de la même manière que leurs équivalents numériques (les « outils de sélection » de Photoshop sont les fondamentaux du logiciel, parmi eux la baguette magique dont il exploite plus spécifiquement les effets). Suivant un même principe, l’emploi des outils est à double niveau, suggérant tant leur fonction première que leur capacité à générer une image, une surface, un espace, abstraits ou imaginaires. La convergence de différents langages est un des points nodaux de son travail. Ses compositions reposent sur l’utilisation d’objets industriels ou manufacturés, efficients par le sens dont ils sont d’office chargés. L’œuvre repose sur un jeu entre les signes et la structure qui les articule, acceptions polymorphes et par extension polysémique. Le geste est simple, souvent issu de deux principes essentiels : répétition ou association. Quand il ne s’agit pas de répétition, ce sont la juxtaposition ou la combinaison des éléments qui produisent des collisions visuelles maintenues à l’intérieur d’un cadre ; cadre qu’il faut entendre au sens propre comme au figuré. Les objets convoqués semblent intervenir de manière aléatoire, sans aucune hiérarchie, pouvant au premier regard apparaître comme un agglomérat hétéroclite et mystérieux. La forme finale de ces œuvres est à l’image de leur genèse : chaque objet est un indice permettant de remonter le fil d’un cheminement mental ou imaginaire. La distance symbolique qui sépare les éléments et les catégories qu’ils incarnent est porteuse de sens. Le vide devient substance, l’espace intermédiaire révélé permet d’asseoir ce décloisonnement sur un principe poétique qui échappe dès lors qu’il est saisi. La frustration générée chez le spectateur est le pendant du phénomène désillusoire opérant, sorte de sabotage emprunt d’un certain cynisme qui dérobe à l’œuvre sa dimension sacralisée. L’idée d’une transmission noyée dans la masse, perdue par la trop grande profusion d’objets engendrés sitôt désinvestis, sous-tend un questionnement autour de l’héritage collectif, du recel de la mémoire, des codes émergents résistant à l’assimilation, ouvrant sur la recherche d’une nouvelle forme de primitivité, d’une mythologie emprunte d’animisme en marge de cette dissolution. Entre anticipation et archéologie, la création d’un espace dépourvu de temporalité semble correspondre à l’orientation des prochaines expérimentations de Pierre Clément, offrant un prolongement possible à la quête exponentielle de ce fugitif en exemption. Noémie Monier 1 Titre d’une sous-partie de l’ouvrage de Paul Watzlawick, La réalité de la réalité - Confus #An Artist Exposes the Absurdity of Modern Systems and Logic Artsy Editorial Jan 30th, 2015 5:48 pm Incorporating found objects and simple industrial materials, French artist Pierre Clément’s sculptural configurations challenge an established logic of signs, tools, and systems. He reveals the many frameworks we have developed to manage the world, and exposes their absurdity. Clément’s artwork builds on the legacy of minimalist forebears such as Donald Judd and Carl Andre, artists who championed the pure form over the emotional, impulsive work of abstract expressionism. Clément’s work is similarly bare-bones, without extraneous flourishes, but unlike minimalist practice that makes no reference outside itself, it is highly metaphorical and dialectical. He often employs readymade objects in order to lay a logical foundation, only to then fundamentally alter it. The change is always subtle, as in Hectares (2013), an installation work composed of 196 tape measures standing on their backs, tapes unfurled, upright, and rigid in the air. Here, a utilitarian object is rendered useless. In Fossile (2014), a sculpture composed of polystyrene (unbranded Styrofoam) and metal-tipped arrows, the arrows are swallowed by the styrofoam and thus rendered impotent; the act is simple yet entirely transformative. In niveaux (2014) and A la ligne (2013), Clément juxtaposes measuring and graphing tools with kitsch images of nature. The former contains a retro postcard of a mountain scene next to a metal triangle ruler, and the latter shows a graph-paper cut-out superimposed onto a digitally distorted image of a mountain scene. The ruler and graph paper suggest mathematical precision, whereas the postcard and photo allude to mythologies and narrative—and yet, they are both a means to understanding the natural world and some of the many ways we attempt to flatten and control it. Clément engages nature again in La Harde (2013), an installation of several deer-crossing signs grouped together in a grassy field. In this work he takes the familiar sign, designed to represent and signify the existence and behavior of deer, and then translates it literally. Thus, in an absurdist gesture, a herd of signs comes to represent a herd of deer. guilty (2013) embodies a bizarre version of a crime scene made entirely of broken china. Small numbered signs litter the scene, correlating to forensic records, which are typically used in investigations and court proceedings. Here, the numbers are placed seemingly at random, rather thant clearly indicating specific pieces of the china. The signs point to nothing, and the numbering system is nonsensical, with no start and no finish. Again, Clément contrasts a rational system (numbers) with the immeasurable (disorder). With these qualities pitted against each other, we’re led to question our reliance on logical systems and tacit compliance with them. >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Entre sens et non-sens, Pierre Clément continue sa quête au sein des origines de l’image, de sa signification et de sa constitution. Pauvreté des moyens et simplification des gestes, Pierre Clément constitue des assemblages de signes à partir d’objets usinés révélant notre surconsommation visuelle. Des images trouvées via google image aux dessins industriels »verrouillés » par la propriété intellectuelle, Pierre Clément crée des leurres en falsifiant les matières, en se réapproriant des techniques à la fois de pointe et manuelle. Ses œuvres piègent ainsi le regard vers une éventuelle déception. C’est dans ce double mouvement entre séduction et répulsion que ses œuvres sabotent et perturbent nos visions conformées voire formatées et normées. À partir de ces gestes questionnant la sculpture, le design et les technologies, Pierre Clément révèle les failles d’un fonctionnement et d’un système où l’erreur ne serait plus humaine et donne ainsi à chacune de ces formes une autre histoire emplie de fictions et de nouvelles symboliques. Marianne Derrien, commissaire indépendante et critique. #Mémoire Flash @ 5un7, Bordeaux, FR
Press release.
Sometimes it is interesting to think that the objects that populate the space of our home environment undoubtedly extend beyond their mere physical presence. We know (according to Baudrillard), an object is determined more by the sign and the symbolic value it represents rather than the concrete and material aspect of his existence. In this sense, desire or lack of interest that is felt for an object is more a matter of assumed idealism that blind materialism. It is in these degrees of value we attach to them, we transform these objects into receptacles and witnesses of our usages, our customs, our small daily rituals. Thereby loading the memory of our lives, we add to their inherently ordinary characters, successive layers of our personal histories, making them unique and singular. Thus, we could imagine that in 20 or 30,000 years if humanity still exists, probably she will continue to scratch the ground in search of a past too distant to be understood. Perhaps, finally, that of a newly updated block of ice, we discover an unusual assemblage of strange and colorful objects or as a untouched hard disk discovered at the bottom of a radioactive waste mine, updating others curious pictures Irwin Marchal, artist and curator, Silicone, Bordeaux, FR A la vue d’une production artistique, diverses perceptions peuvent être ressenties. Parfois nous pouvons aisément appréhender un style, un geste. Parfois un médium unique nous permet de concentrer et faciliter notre compréhension. Le travail de Pierre Clément n’est pas dans ces univers. Sa production fait apparaître, au contraire, une diversité d’exploration et de larges territoires de réalisation. Par un travail sur la forme, le mouvement, la lumière, il multiplie les voies. Le plus souvent Pierre utilise les outils numériques pour créer une certaine distance au réel en inventant un futur qui donne une fausse apparence de bricolé. Mais son univers fait aussi naître des formes, installations ou sculptures réalisées en matériaux classiques, bois, verre, papier, polystyrène, etc. Dans tous les domaines, l’éclectisme est sa règle. Au premier regard, mon œil s’est arrêté sur une œuvre récente, de format réduit, Niveaux, réalisée en 2013. Comment la qualifier ? Ce n’est pas une peinture, un dessin, une photographie, une sculpture, juste la juxtaposition de deux éléments incertains : une reproduction kitsch extirpée d’un calendrier des postes sûrement ancien et une équerre en plastique transparent de 30 cm ayant appartenu à un écolier. L’effet est saisissant. Le sommet de la montagne (le Cervin) forme un angle aigu proche de celui, dressé, de l’équerre. La vue partielle d’un arbre complète ce chromo. Le haut de l’arbre sortant du champ de la photo, la pointe de l’équerre semble, à côté, le symboliser et mesurer sa hauteur. Lorsque nous nous sommes rencontrés, Pierre m’a expliqué que son travail s’accomplit en général dans la rapidité. Vite est, pour lui, un élément essentiel de son acte créatif. Il est vraisemblable que le hasard et la sagacité de l’artiste ont rapproché ces deux éléments en quelques minutes. Rien, une économie de moyen, une économie de temps, voilà ce qui pourrait caractériser son travail. Cette rapidité de l’exécution qui impressionne tant le néophyte n’a rien à faire avec la qualité du résultat. Une demi-heure peut être un moment de fulgurance et un an de travail un instant perdu. Pierre Clément a fait ses études à l’École supérieure d’art des Pyrénées à Tarbes, il y vit et travaille. Il a le plus souvent montré son travail dans sa région d’élection, à Tarbes et à Toulouse, où il est actuellement en résidence. Circonscrire les territoires de son activité est difficile, je le disais en préambule. Il est de ces artistes qui semblent se réfugier derrière leur création en inventant des faux-semblants comme pour nous égarer. Zone interdite, Hectares, Le champ, Radar et d’autres sont autant de noms d’œuvres fortes, puissantes, mais différentes, presque autonomes. Derrière toutes se trouve l’inventivité de Pierre. Elles existent comme une fratrie qui aurait le même père sans totalement se ressembler. Si nous pouvions les analyser, chacune a un ADN commun mais reste unique. Toutes devront un jour faire famille. Cet instant arrivera. Et puis est-ce nécessaire ? #Michel Poitevin, collectionneur. Texte extrait du catalogue du 59ème Salon de Montrouge. EN A variety of notions might surface when viewing a body of work. Sometimes we comprehend a style or a touch with ease. Sometimes a single medium enables us to focus and thus aides understanding. Pierre Clément’s work, however, belongs to none of those categories. His production, on the contrary, reveals a variety of explorations and a large amount of areas of work. By exploring shapes, movement and light he increases the amount of possible solutions. Often Pierre uses digital tools to create distance from reality by inventing a future that gives a false impression of being bodged. But his approach also produces shapes, installations and sculptures made from traditional materials such as wood, glass, paper, Polystyrene, etc. In all these domains, eclecticism is the rule. At the first glance, my eyes set on a recent piece, a small format, Niveaux, produced in 2013. How can I describe it? It is not a painting, nor a drawing, a photograph or a sculpture it is simply the juxtaposition of two improbable elements: a kitsch reproduction extracted from a rather old post-office calendar and a 30 cm. transparent plastic set square from a school boy’s kit. The effect is astonishing. The summit of a mountain – the Matterhorn – forms an acute angle similar to that of the vertical set square. A partial view of a tree completes the gaudy plate. The top of the tree extends beyond the frame of the picture; the tip of the set square next to it seems to be its symbolic representation while measuring its height. When we met, Pierre explained that he generally works quickly. Rapidity is, to him, an essential part of his creative drive. It is likely it took only a few minutes for chance and the artist’s wisdom to bring both elements together. Nothing much, a few materials, in no time at all, could describe his approach. Production speed, which usually impresses the novice, has nothing to do with the quality of the final product. Half an hour may suffice for a flash of inspiration while a year’s work can be a wasted moment. Pierre Clément studied at the Fine Arts School of Tarbes in the Pyrenees where he lives and works. He has mostly shown his work in his preferred region, Tarbes and Toulouse, where he is currently in residence. As I said in my introduction, defining the areas he explores is difficult. He is one of those artists that seem to take refuge behind their creative production by imagining pretences as if they were trying to put us off the scent. Zone interdite, Hectares, Le Champ, Radar and others are all powerful and compelling pieces, but quite distinct, practically autonomous. Behind each one is Pierre’s inventive mind. His pieces are like siblings that have the same father but do not look much alike. If we could analyse them, they all have the same DNA but each is unique. They will all one day have a family. That time will come. But, after all, is it really necessary? Michel Poitevin, Collector. excerpt from the catalogue of the 59ème Salon de Montrouge. #effets variables par Jean-François Dumont Avant d’être une sculpture fabriquée à partir de blocs de mousse polyuréthane recouverts de scotch d’emballage, agencés côte à côte et les uns sur les autres, composant un certain volume, Zone interdite – tel est son titre – a pour imaginaire une masse de photographies de saisies de drogues disponible sur internet. Photographies nulles où ne varient que l’agencement des tas et les blasons des polices. Tristes elles n’exhibent que le « coup de filet ». Une de ces prises est recomposée dans la première salle de la galerie Omnibus, pointant un premier regard vers la sérialité minimale et conceptuelle. Aussitôt suivi d’une deuxième possibilité, le traitement de surface de chaque bloc, le scotch marron, renvoient vers quelque chose de plus pauvre. L’intérêt est dans l’effet mimétique, un camouflage inversé. À partir de ce simulacre le dispositif artistique s’amuse des équations fantasmatiques entre l’art et l’argent. « En être ! » reste le leitmotiv. Pour en être il faut produire les signes de l’appartenance. Le prix est l’un de ces signes, jusqu’à être le seul. Mais quel qu’en soit le montant l’œuvre n’y adhère pas totalement. Il faut une rencontre et un accord. Ce n’est pas sans ironie que l’artiste retrouve ici un geste en résonance avec l’Arte Povera, une époque encore proche où l’art avait la volonté de s’affronter à l’innommable. Mais surtout en refusant d’en être, s’affranchir du jeu de la représentation et de la consommation. L’interface graphique, seule, représentée par une bande bleue, visualise le travail en cours (clin d’œil probablement désespéré au Bic Cristal qui laisse voir le niveau de l’encre dans son tube). Loading forever, pour toujours, comme une promesse amoureuse, n’est que l’illusion d’un face à face et d’un dialogue. L’action en moins, souligne Baudrillard, « sa magie » (l’interface), est de l’ordre de la communication, les surfaces ne se touchent pas mais l’information passe à l’exemple de l’eau qui bout dans une casserole restant sèche (1). Il reste le choix des modèles. Mais alors c’est la main qui est choisie par la machine pour exécuter le programme. Ce que Bernard Stiegler a analysé sous le concept de « prolétarisation ». Le moment où nous nous faisons confisquer nos savoir-faire. Il n’est pas indifférent que Pierre Clément qui se définit lui-même comme un technophile fabrique une sculpture représentant cette barre de travail. Pour rire devant cette diablerie, au souvenir de l’icône lisse et parfaite, sur laquelle s’hypnotisent encore nos regards, parfois avec colère et l’insulte aux lèvres. À chaque instant il y a un contrepied au monde prédéterminé. Pierre Clément passe son démon au filtre d’une démarche artistique contemporaine traversant plusieurs médiums. Il cherche à rendre visibles, grâce à des grilles qu’il réalise à mesure, les faux-semblants de la sphère numérique. Insensiblement l’univers digital a changé nos vies. Hervé Aubron, dans un petit ouvrage publié chez Capricci, Génie de Pixar, relève l’interaction suivante : « Les hommes se machinisent et les machines s’humanisent ». Plotin avait déjà formulé l’équation de cette faculté humaine : nous devenons ce que notre regard contemple. Il s’agissait de l’apprentissage de la sagesse par désintéressement progressif des illusions pour rejoindre quelque chose de plus vaste et de plus vrai. Voilà, dans l’idéal, une belle définition de l’internet. Le « vertige horizontal » évoqué par Borges à propos de la Pampa ne serait plus qu’un mot d’auteur. L’espace est désormais un luxe gelé dans la surface. L’espace de « la toile » un luxe gelé dans les forfaits. Mais cela ne nous dit rien des territoires et des paysages aussi divers que les yeux qui les scrutent, les jambes et les pattes qui les arpentent. Déjà Jakob von Uexküll (2) le démontrait : le bureau où j’écris n’a pas la même réalité pour la mouche qui y vibrionne que pour moi. L’histoire mise en avant par Philippe Descola, dans son cours au collège de France, va dans le même sens ; elle met en lumière un problème de perception d’un même « paysage » par deux individus ne partageant ni la même culture ni la même langue : « on ne voit que ce que l’on a appris à regarder ». L’installation d’abord nommée Les hautes herbes puis Hectares laisse deviner une divergence similaire. En choisissant Hectares, l’artiste privilégie une lecture matérielle, concrète, désubjectivisée. Mais notre regard de spectateur à la recherche d’un sens, d’une analogie, voire d’un rêve, voit le champ et les hautes herbes à travers l’installation des mètres enrouleurs, et s’il ne le voit pas il le déduira du titre comme une image perdue à retrouver. Ainsi font les artistes, ils construisent des ponts pour nous inviter à appréhender la porosité des mondes. L’argent s’invite partout. C’est un constat. Mais qui est dupe ? Et la loyauté ? Disparue ? Le culturel, chose devenue informe, très éloignée de son idéal initial de partage, absorbe tout dans une langue ralliée au triple étendard des médias de la nouveauté et de l’argent. La honte décomplexée roule des mécaniques. Chaque jour tout est plus réel. Chaque jour notre aventure sensorielle semble se restreindre à un recyclage. L’artiste doit créer son propre monde. Il doit le gagner en desserrant inlassablement les mâchoires du piège qui le tient, lui comme nous et lui avec nous. Le logo, celui du jeu Tropico, est devenu une sculpture et peut-être un monument, parce qu’il y est question de la mémoire et d’une époque. La reconstitution du palmier en caissons de bois aggloméré, découpé en angles droits selon le grossissement des pixels, renversé comme la statue de la liberté à la fin de La planète des singes, concentre en lui une présence sortie d’un songe. De ce qui fut le signe d’un jeu de réalité virtuelle, l’artiste fait une œuvre qui évoque le passé aussi bien que l’avenir probablement entière- ment contenu dans cette même réalité virtuelle. Ceux qui voyagent en zigzag ressentent bien l’énergie qui est partout, dans les écoles, dans les ateliers, dans les associations. Mais elle est très peu visible dans les circuits officiels. Les tempéraments qui se révèlent dans ces circuits labélisés, s’ils survivent à leurs premières expositions et s’infiltrent peu ou prou, n’arrivent pas pour autant à en tirer des revenus décents. Ces foyers d’énergies sont fragiles. Cela pose la question de la nature de l’activité artistique, de ce que nous appelons un artiste, une œuvre d’art, un spectateur. Cela pose la question de la fonction des espaces, des réseaux, qui se chargent de ces activités. Cela pose la question des besoins en esthétique et de la curiosité de chacun. Les endroits de rêves à la source des photographies intitulées Mes paysages n’ont jamais existé. De retouche en retouche, pixel après pixel, l’image offerte au fond d’écran est de nulle part et de partout. Baudrillard parle aussi de l’hyperréalisme des lieux et des cadres de vie fabriqués sur de tels modèles. Ce monde plein est-il comparable à celui qui s’imposait aux premiers hommes avant même qu’ils puissent commencer à le comprendre ? Il a fallu l’invention de l’art en griffant des pierres pour que l’homme imagine petit à petit son propre destin. En déplaçant des lignes de pixels sur l’image, Pierre Clément n’a t-il pas ce même souci, au-delà de la fascination, de libérer à nouveau l’illusion. J’aime ce moment la fin d’un montage. Les œuvres s’érigent au milieu des outils dispersés sur le sol, des échelles abandonnées, les fils électriques pendent, des emballages flasques et poussiéreux traînent comme des vieux vêtements dans le désordre d’une chambre. Les yeux sont cernés, on y croit. La galerie est fatiguée, détendue, bien baisée. Là, j’écoute la respiration silencieuse des œuvres, au souvenir d’une remarque faite par le héros du film de Cronenberg, The Fly : les ordinateurs ne comprennent pas la chair. Jean-François Dumont. Commissaire indépendant, Un bureau sur l’art contemporain, Directeur de l’ESA des Pyrénées, membre du comité technique FRAC Aquitaine, Bordeaux. 1.: Jean Baudrillard, Le crime parfait, Galilée.
|